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On the pieces writings |
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English
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Italian
Extract from the public talk session during the
“Toru Takemitsu Award”
Secum
.
. . I will try to explain some choices of form and of organization about piece
that are similar to other works that I have already made and therefore they are
part of my way of composing. I explain also how I fix some musical imagine (where
for me musical imagine is an idea, autonomous compared with other ones, that is
developed and varied inside the composition).
I
would start from this own last content: the project, or better the first idea,
of composition arose after a study about brass and in particular about trombones.
I was surprised by timbric effect obtained with playing and contemporary singing.
I was surprised because the voice, going through these instruments, is in some
way distorted and it becomes thin in his timbre. This remembered me a filtering
made by electronic instruments about some Tibetan monks’ voices. I tried to
reproduce in some way the singing of those monks with orchestral instruments. In
fact those monks, singing a single low pitch, are able to sing contemporary
other very thin and feeble pitches that are harmonic sounds of the low pitch. I
have freely orchestrated this kind of singing with brass that play low pitches
and the same players sing single notes with a continuos change of vowel. (the
change of vowel consist in continuously varying the shape of oral cavity as if
to produce nasal sounds, with different timbres). It wasn’t important to
obtained that sound result (I wasn’t interested in a descriptive music), I was
only interested about the composing cue to free some ideas inside that timbric
covering.
After
this first musical imagine, that has an expansion slow and quiet, I understood
that brass would have been very important for construction of all the piece. So
I fixed another imagine in which brass are protagonist, but that had an attitude
more articulated in rhythm, in the colours (using different mutes as metal
straight, harmon and cup to have metal timbres), and more articulated in the way
of sustaining the sounds. Besides this imagine explore a fixed harmonic range,
and musical speech is get on just by rhythm, by colours and by way of sustaining
sounds.
A
third imagine is relieved of presence of brass (also for necessity of variety
and to avoid timbric saturation) with the consequence to privilege other winds
(first of all wind with single and double tongue). This imagine is similar to a
three parts choral where melodic line and the change of harmony become principal
parameters together with a technique of selected resonances that produce passing
harmonic haloes. Superimposition of these resonances with new harmonies
constitutes a technique to control harmonic density: in fact with increasing
duration of resonances is possible to gradually enlarge the harmonic complexity.
These
three imagines alternate in the first part of piece in different way: with
variations, with different phonic weight and duration, feeding among them
without a dialectic relationship and therefore without to be in contrast, how I
will explain later. The effect that I thought in the score is a progressive
condition of relaxation and concentration of composer mind to find in his memory
fragments of lived imagine (here naturally musical imagine) to have the
possibility to relive (to live again) its in a varied way. These are a sort of
reminiscences that are re-proposed in a similar way like G. Mahler made with
some of his lieder inside his symphonies (even if I put only little fragments.
Therefore
in the following part there is an increase of complexity of composition not only
in horizontal terms (that means in the time), but also in vertical terms with
superimposition of elements that are independent among them. Here is evident the
need (the exigency) to converge some musical ideas whose characteristics and
genesis are different. Aim is to avoid stylistic choices that have univocal
character inside pieces with a certain duration, but to thicken disparate
matters in an unappeasable accumulating process. And this aim determines a
composer’s poetic vision too.
This
process to reorganize different matter fragments is similar with L. Berio’s
concepts that I heard in a public lecture this year. Berio said that in a
composition we shouldn’t be worry to use a pure musical language because
musical language itself may not be pure. So the challenge is to propose a
heterogeneity of elements that are in a complementary relation among them (and
also to propose not only one kind of style and of rules that organize
composition. Different elements that have to be organize by composer in a form
solution and, after this operation, they are able to live together and to
nourish one another too. In this way we can give life to a musical speech whose
significance is more complex and wider in comparison with single elements that
compose it.
From
a technical point of view I worked in this way: I orchestrated single
independent sections of the orchestra that correspond with as many fragments of
memory (therefore with independent contents) and afterward I look for a cohesion
with stratification among various independent sections. We obtain a complex
musical breath that gives form to single
forms, and that can be used in different level and moments of composition.
In
the score this section rich in memory fragments is preceded by a crescendo (almost
a whirl) and it ends with an irruption of the whole orchestra. And from here
percussion instruments have always more an important rule in conducting musical
speech and orchestration.
[
I remember that in the initial project I had a mind to put in the score a
steel-drum as dragging instrument of this section to propose a melodic element
drawn from a Hungarian dirge that could have a cohesion function. But steel-drum
has some inconveniences: it has a limited number of pitches and not all
instruments have the same pitches (so it is difficult to find the right
instrument). Therefore, like as Tibetan monks, the steel-drum sound was a cue to
create a timbre that was the sum of several instruments. It wasn’t determinant
reproduce the same timbre of steel-drum, but to lead orchestration and mind to
that direction using different instruments. ]
So
this part of composition has a fragmentary character and it is precarious in
every propose because is always scratched by contemporary presence of several
messages. Only the organization of form confer a little cipher-key of this
complex ecosystem. After this parenthesis of piece rich in landmarks, a more
simple section follows, with a clearness of exposition, where the rhythmic
element of repeated notes is the speech conductor and timbres get around brass,
wood percussion instruments and percussion instruments with membrane.
At
last are summed up two of the three initial imagines in a progressive return to
the oneiric dimension, but without any search for a final synthesis. So every
fragments that characterize the composition are left in their original position,
that is like if speech and narration don’t reach a term (a close) but only a
momentary rest and a sending back to other works (future works too).
So there is a constant necessity of complementarily (also among several
compositions) that, inside this composition, doesn’t need fusion or synthesis.
We risk causing an identity loss of single musical imagines. On the contrary I
look for a coexistence (even if it is a coexistence organized with hierarchic
rules) that is richer by virtue of the singularity and uniqueness exploitation
of elements. It is clear how every single part must have its own form in itself.
And the composer has the task, how I have just said, to give form to the single
forms, and to organize a complex ecosystem rich in messages (rich in information),
using connections which, although sometime can be loosen, are never poor in
communicative logic.
Secum
.
. . cercherò di spiegare alcuni contenuti della composizione […], alcune
scelte formali e di organizzazione del brano che sono comuni ad altri lavori che
ho già fatto e che quindi fanno parte del mio modo di comporre e anche alcuni
modi con i quali possono definirsi alcune situazioni [immagini] musicali (dove
per situazione intendo un’idea, autonoma rispetto ad altre, che viene
sviluppata e variata all’interno della composizione).
Vorrei
partire proprio da quest’ultimo: il progetto, o meglio la prima idea, della
composizione è nato in seguito ad uno studio sugli ottoni ed in particolare sui
tromboni; ero rimasto affascinato dall’effetto timbrico ottenuto suonando e
contemporaneamente cantando: la voce passando all’interno dello strumento
viene in qualche modo distorta e assottigliata nel timbro e questo mi aveva
fatto ricordare un filtraggio fatto con l’elettronica di alcune voci di monaci
tibetani, filtraggio che aveva fatto un mio amico compositore. Ho cercato quindi
di riprodurre con gli strumenti dell’orchestra in qualche modo il canto di
quei monaci: questi monaci infatti tenendo ferma una nota fondamentale grave
riescono contemporaneamente a far sentire alcuni suoni molto sottili (fievoli)
che sono armonici di questa fondamentale; ho quindi liberamente orchestrato
questi tipo di canto facendo suonare agli ottoni delle note gravi e facendo
cantare agli stessi esecutori delle note ferme con un continuo cambio di vocali.
Non era importante ottenere lo stesso risultato e non mi sono posto
l’obiettivo di ottenere quel risultato sonoro, m’interessava solamente lo
spunto compositivo per liberare alcune idee all’interno di quel rivestimento
timbrico.
Dopo
la definizione di questa prima [immagine] situazione, che si evidenzia per la
sua espansione lenta e tranquilla, ho capito che gli ottoni sarebbero stati
molto importanti per la costruzione di tutto il brano. Ho definito quindi
un’altra situazione in cui sono protagonisti gli ottoni, ma che avesse un
atteggiamento più articolato nel ritmo, nei colori timbrici (con l’utilizzo
di diverse sordine quali la straight di metallo, la harmon e la cup per avere
dei timbri metallici) più articolato anche nel modo di sostenere i suoni: del
resto questa situazione è incentrata sull’esplorazione di un campo armonico
fisso, cioè su di una armonia statica e il discorso musicale viene condotto
appunto dal ritmo, dai colori e dai modi di attacco e di articolazione del
suono.
Una
terza situazione si pone all’attenzione dell’ascoltatore per l’assenza
degli ottoni (anche per esigenze di varietà nella composizione e di evitare
saturazioni timbriche) con conseguente privilegio degli altri strumenti a fiato
(soprattutto quelli con ancia singola e doppia): è simile ad un corale a tre
parti dove la linea melodica diventa il parametro principale insieme ad una
tecnica di risonanze selettive che creano momentanei aloni armonici. Le
sovrapposizioni di queste risonanze con le nuove armonie costituiscono una
tecnica di controllo della densità armonica: aumentando la durata delle
risonanze è infatti possibile aumentare gradualmente la complessità armonica.
Queste
tre situazioni si alternano nella prima parte del brano in maniera diversa;
variate, con pesi fonici e di durata differenti, alimentandosi fra loro senza
che vi sia un rapporto dialettico e quindi senza porsi in contrasto fra loro,
come spiegherò in seguito. L’effetto pensato è quello di un progressivo
stato di rilassamento e di concentrazione della mente del compositore che
cercasse nella memoria frammenti di immagini vissute (nel caso specifico
immagini musicali) in modo da riviverle in modo variato. Queste sono quindi una
sorta di reminiscenze che vengono riproposte in modo simile a quanto faceva
Mahler con alcuni suoi lieder nelle sue sinfonie.
Nella
parte successiva vi è quindi un aumento della complessità della composizione
non solo in termini orizzontali (cioè nel tempo), ma anche in termini verticali
di sovrapposizione di elementi fra loro indipendenti. Si impone l’esigenza di
far convergere diverse idee musicali le cui caratteristiche e genesi sono fra
loro differenti: lo scopo, che determina anche una visione poetica del
compositore, è quello di evitare, nelle forme di una certa durata, scelte
stilistiche di carattere univoco, ma di addensare materiali disparati in un
processo di insaziabile accumulazione. Questo procedimento di frammentazione e
di riorganizzazione di materiali diversi ha qualche parentela con i concetti
espressi da L. Berio in una conferenza che ho ascoltato quest’anno: in una
composizione non vi deve essere la preoccupazione di utilizzare un linguaggio
puro perché il linguaggio della musica di per sé stesso non lo è; allora la
sfida è nel presentare una eterogeneità di elementi che fra loro si pongano in
un rapporto di complementarietà; elementi diversi che devono essere organizzati
all’interno di una soluzione formale affidata al compositore e che, dopo
questa operazione di organizzazione possono convivere e anche alimentarsi
reciprocamente. In questo modo si può dar vita ad un discorso la cui portata è
maggiore dei singoli elementi che lo compongono.
Da
un punto di vista tecnico ho proceduto in questi termini: ho orchestrato singole
sezioni indipendenti dell’orchestra corrispondenti ad altrettanti frammenti
della memoria (quindi con contenuti indipendenti) e in seguito ho cercato una
coesione attraverso stratificazioni fra le varie sezioni indipendenti. Questo è
un procedimento di dare forma alle singole
forme, che può essere utilizzato in diversi momenti e livelli della
composizione (nel particolare o nel generale).
In
partitura questa sezione ricca di frammenti della memoria è preceduta da un
crescendo (quasi un vortice) e si conclude con un’irruzione di tutta
l’orchestra. Le percussioni assumono sempre di più un ruolo importante nella
conduzione del discorso musicale e nell’orchestrazione.
(Ricordo
che nel progetto iniziale avevo intenzione di inserire uno steel-drum come
strumento trainante di questa sezione per proporre un elemento melodico tratto
da un canto funebre ungherese che avesse la funzione di collante. Ma lo
steel-drum aveva alcuni inconvenienti: ha un numero limitato di frequenze e non
tutti gli strumenti sono uguali fra loro; così anche in questo caso (come per i
monaci tibetani) il suono dello steel-drum è stato uno spunto per creare un
timbro che fosse la somma di più strumenti; non era determinante riprodurre lo
stesso timbro dello steel-drum, ma condurre l’orchestrazione, e la mente, in
quella direzione utilizzando strumenti differenti.)
Questa
parte della composizione è quindi frammentata e precaria in ogni sua proposta
perché è sempre scalfita dalla presenza di molteplici messaggi. Solo
l’organizzazione formale conferisce una piccola chiave di lettura di questo
ecosistema complesso. A questa parentesi del brano ricca di punti di riferimento
fa seguito una maggiore chiarezza espositiva dove l’elemento ritmico delle
note ribattute è l’elemento conduttore del discorso e i timbri ruotano
intorno agli ottoni e alle percussioni con membrana e alle percussioni di legno.
In
conclusione vengono ricapitolati due delle tre situazioni iniziali in un
progressivo ritorno alla dimensione onirica, ma senza alcuna ricerca di una
sintesi finale. Si lasciano così tutti i frammenti che hanno caratterizzato
l’opera nella loro posizione originaria, come se il discorso e la narrazione
raggiungano non un termine ma un riposo momentaneo e un rimando ad altri lavori
precedenti e successivi.
Vi
è quindi una necessità costante di complementarietà (anche fra più
composizioni) che all’interno della composizione non ha bisogno di fusioni o
di sintesi che rischiano di far perdere l’identità delle singole situazioni
musicali. Ma si cerca una coesistenza (sebbene sia una coesistenza organizzata
in termini gerarchici) che sia maggiormente ricca grazie alla valorizzazione
della singolarità e unicità degli elementi. Si capisce come ogni piccola parte
debba già avere in sé la propria forma e il compositore abbia il compito, come
ho già detto, di dare forma alle singole
forme, e di organizzare un ecosistema complesso ricco di messaggi
utilizzando connessioni a volte anche allentate, ma mai prive di una logica
comunicativa.